|
Gregor Podnar DECORUM "RETROSPECTIVE" je ob samem imenu umetnika Damijana
Kracina najbolj opazna beseda na ekranu, ko na internetu odpremo domačo
stran. Pred kratkim je tudi sam avtor v pogovoru z menoj označil svojo
"razstavno turnejo" skozi Slovenijo kot retrospektivno; gre za
"Tour de Slovénie", ki ga je popeljal iz Galerije Škuc v Ljubljani
na trdnjavo Kluže pri Bovcu in ki se bo končal na Gradu Podsreda.
Na relaciji Ljubljana - Podsreda tudi pričujoči razstavni katalog
Collection Animalis predstavlja neke vrste samostojen prispevek, ki
noče biti le dokumentarnega značaja, temveč se v obliki slikovnega
in tekstovnega gradiva postavlja ob te tri prostorske postavitve.
Sprva pa sem se le začudil, da mlad umetnik, z relativno neštevilčnim
opusom, uporablja besedo retrospektiva. Video ambient Aquarium se razteza v najbolj nedoločljiv prostor, saj obiskovalec stopi v zatemnjeno sobo, kjer se njegove oči le počasi prilagajajo modrikasti video projekciji na projekcijskem platnu. V akvariju posnete postrvi - morda gre za vrsto salmo marmoratus, ki je Damijanu posebno pri srcu - se na platnu v ozkem izrezu na čudežno počasen način premikajo skozi motno vodo. Zdi se, da ribe dobijo "pravo" hitrost šele, ko se premikamo okoli obojestransko osvetljenega projekcijskega platna. Vendar če stopimo v projekcijski žarek, postane naša senčna silhueta del opazovane podobe. Ne le, da se s to intervencijo razkrije tehnična izvedba osvetljave transparentnega platna, mi smo tisti, ki se šele skozi fizično, telesno doživetje - skozi hojo - seznanjamo s "prikritim dejstvom" *1, da je končni produkt podob, ki jih dojemamo, še vedno konstrukt v naših glavah. V tem primeru realnost ali "resničnost" podobe ni odvisna od drugih, umetnih svetov ali mandelbrotskih dreves: do neke mere mi določamo hitrost rib skozi lastno hojo, le da nas moč podobe, čar "živih" bitij, dobesedno vodi do tega spoznanja. Na prvi pogled nekoliko spremenjeno situacijo zaznamo pri delu Thylacinus cynocephalus (Tasmanski volk). Damijan Kracina v svoji video instalaciji s pomočjo montažne tehnike časovno raztegne zgodovinski posnetek menda iztrebljenega tasmanskega volka in s tem "podaljša" njegovo življenje. Vendar gledalca ne pusti na cedilu: list na steni, s podatki o volku, nam daje vedeti, da živali v naravi ni več. Kljub temu se nisem mogel izogniti skušnjavi in sem natančneje pogledal skozi jekleno kletko, ki je obdajala na tla postavljen video ekran in plast svetlega peska. Žal, v pesku mi ni uspelo zaslediti volčjih stopinj. Napetost, vzpostavljena z upodabljanjem "v resnici" (ali v naši predstavi) živih bitij in "zamrznjeno" fotografsko ali "živo" elektronsko sliko, ki jo "v živo" dojemamo dan za dnem na televizijskih in računalniških ekranih ali v tiskovinah, je med drugim posledica percepcije, ki izhaja iz starodavnega principa cultura - natura. Zaradi te dihotomije so naši Grki uvedli besedo mimesis. Izraz takšne napetosti ponazarja tudi instalacija Brez naslova (Ribe). Podobe rib, fotografije postrvi v akvariju, vložene v z neonom osvetljeno pleksi steklo" *2 , se enakomerno vrstijo v vodoravni črti, ena za drugo, visoko na stenah. Spominjajo na friz, ki predstavlja dekorativen del arhitekturnih zgradb. Latinska beseda decorum - sorodna besedi dekoracija - je izraz za to, kar je dovoljeno, spodobno ali dostojanstveno. Friz govori torej o urejenih oz. kulturno determiniranih stvareh, ki jih z našimi predstavami (ali zakoni) omišljamo in zakoličimo; ne govori o neredu, nelagodju, onesnaženem, negotovem, neracionalnem (in nagonskem užitku), ne govori o naravi. *3 Iz nenavadne perspektive kakšne male živali gledamo na ribji friz, umeščen visoko na steni..., gledamo na urejeno človeško predstavo narave. Doslej sem ribe v tej perspektivi videl le v podmorskih akvarijih (ali nizko sedeč ob akvariju boljših ribjih restavracij) - imam malce nelagodno počutje. Med mediji, ki nas seznanjajo z živalskim svetom, Damijan Kracina posega tudi po tiskovini, razglednici. Navezava človeka na živalski svet se na svojstven način izraža prav v institucijah, kot so živalski vrtovi. Ko se obiskovalci živalskih vrtov vrnejo domov, je to, kar jim ostane od "zunanjega sveta" mnogokrat eksotična živalska podoba na razglednici, vstopnici. Tudi na razstavi Zoo se obiskovalci soočajo z živalskimi podobami na razglednicah, razstavljenimi na stenskem stojalu, kupcu na voljo. Galerijski "notranji prostor" postane živalski vrt lastnega dojemanja zunanjega sveta: galerija kot panoptikum osmišljenja narave. Tudi Damijan Kracina se verjetno strinja z metodološkim pristopom Claude Lévi-Straussa, da je "vsako razvrščanje boljše od nereda" *4 . Vendar njegova dela niso podvržena tako strogi taksonomiji, kakor jo na primer zahtevajo muzeološki postopki umetnika Tadeja Pogačarja, direktorja P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja za sodobno umetnost. Postavitve, zbirke in zunanji projekti Tadeja Pogačarja sprva zahtevajo "znanstveno" opredelitev, dokler tudi ti ne prekoračijo stroge meje med znotraj in zunaj, domačim in tujim, muzejem in svetom, kulturo in naravo. Divje misli Damijana Kracine se odražajo na bolj odprt, neopredeljiv način: vsaka prostorska postavitev na razstavi Zoo stoji zase. Lahko si predstavljamo, da vsaka posamezna "instalacija", premeščena izven tega razstavnega konteksta, ne izgubi svojega estetskega naboja (in smisla), le prostorsko doživetje - in to je ključno - se spremeni. Zanimivo je, da so Kracinova dela v tej svoji avtonomnosti veliko bolj kip ali umetniški artefakt kot pa denimo razstavni objekti Pogačarja, ki so predstavljeni bolj s kontekstualizacijske perspektive. *5 Damijan krši meje med zunaj in znotraj bolj instiktivno. Na drugi strani pa se zaveda tudi aklamativnega učinka izvengalerijskih postavitev. Če so plakati z vzorcem enakomerno razporejenih postrvi v Galeriji Škuc še del, ki oglašuje razstavo navzven izza izložbenih oken, je ribji vzorec na razstavi v Klužah *6 že bolj izpostavljen. Zasledimo ga na transparentih, ki jih je obesil na zunanje masivne zidove trdnjave. Mogočna temačna trdnjava se spremeni v pisani dvorec - očesu lahkotnost ugaja. Vzorec zasledimo tudi v turističnem kraju Bovcu, kjer se nahaja na zastavah, ki všečno plapolajo ter vabijo na obisk razstave. En vidik sem do sedaj še precej zanemarjal: občutek odvratnosti in uničevalne (telesne) sle. Zelo očitno se ta aspekt izraža v delu Mravlja. Video instalacija Mravlja je bila predstavljena v Ljubljani in s spremenjeno postavitvijo v Klužah: na miniaturnem ekranu, ki je bil vzidan v galerijski zid oz. v tla trdnjave, se mravlja zaman trudi, da bi se izmuznila lepljivi masi. Z njenimi poskusi bega se bližajo zadnji utripi življenja pred neizbežno smrtjo. V otroštvu sem bil nagnjen k temu, da sem (določenim) živalim nagajal. Moja objestnost je nekajkrat pogojila tudi smrtne primere. Ko sem gledal Mravljo pod tlakom temnega, tesnobnega prostora v Klužah, so se mi takšna doživetja vrnila v spomin. Le zakaj je Damijan Kracina izbral takšno postavitev ekrana? Ali ga mika, da bi zares strl žival (nižjega reda)? Že leta 1995 je na ljubljanski akademiji šel svojemu kipu Ovca do živega. Kup razmrcvarjene gmote na videz pravega mesa iz umetnega materiala in kože je postavil na mizo kot tradicionalen kip na podstavek, in ga osvetlil z nizko visečo žarnico. Pogled na urejeno človeško predstavo narave (in na uglajeno družbo) pokaže tu svoj temačen, vendar nič manj resničen obraz. Damijan krši meje tudi zato, da bi spoznal sebe. Ko gledamo od Kracinove zadnje razstave v trdjavi Kluže nazaj na njegove prejšnje, je nespregledljivo, da so - razen daljinskemu upravljanju poslušen Jazbec (Brez naslova) in navidezno naivni Akvareli, ki delujejo kot zmota, alieksperiment v Kracinovem sistemu - bila vsa ta dela že prej razstavljena, da se ponavljajo. Kako se repeticija usklajuje z vlogo umetnika, ki se znotraj svojega žanra ne sme ponavljati, ki mora biti inovativen? Melita Zajc ob Cronenbergovem zadnem filmu Trk predpostavlja, da "s tem, da Cronenberg privzame žanr pornografskega filma, Cronenberg privzame tudi temeljno oblikovno figuro tega žanra, ki je: ponavljanje. Repeticija. Le da je zanj repeticija danega način, kako govoriti o nezananem. Cronenberg ponavlja staro, da bi govoril v novem*7 " Ali ne velja podobno tudi za Kracinovo ustvarjanje? *8 Kracina vedno znova govori o neznanem, ko ponovno umesti ista dela v drug prostorski (in vsebinski) kontekst; in s tem tudi ponazarja, da "instalacija" ali prostorska postavitev pomeni več kot le pičli tehnični termin neke umetniške zvrsti. Toda umetnik navsezadnje le izpolni pričakovanja umetnostne kritike in zgodovine: ne vztraja pri re-prezentaciji samo enega in istega. Pozoren in reden obiskovalec Kracinovih razstav zaznava majhne in bolj očividne spremembe pri ponovni postavitvi posameznih del. Mravlja potuje iz stene na tla, Thylacinus cynocephalus je enkrat v kletki, drugič pa ne, Akvarij zdaj lahko obhodimo, naslednjič je projeciran na steno, Ribji friz (Brez naslova) si določi vedno novo prostorsko merilo... Lahko bi rekli, da umetnik spoštuje Darwinovo izročilo o "nasledstvu z modificiranjem": starejše ni slabše, novo ni boljše, je le drugačno. Do sedaj se je "Tour de Slovénie" Damijana Kracine v tem pogledu izkazal v luči privlačne retro-spektive. Ko sem med pisanjem tega teksta - naslov sem že imel - še enkrat govoril z Damijanom, da mi bi razložil kaj bo novega na gradu Podsreda, se mi jezasmejalo. Opisal je delo, ki naj bi predstavljalo iz človeških ribic sestavljen napis: "DECORATION". Gregor Podnar *1 *2 *3 *4 *5 *6 *7 *8
|